《至高之处:义大利教堂艺术巡礼》西斯汀礼拜堂《最后的审判》

◎戴佳茹(淡江大学通识与核心课程中心专任副教授)

西斯汀礼拜堂《最后的审判》壁画从1536年开始到1541年完成为止,这五年是米开朗基罗内在心灵最平静、信仰最敬虔的时期。这时他结识了他属灵的导师科隆娜,使他经常沉浸在灵性的餵养里,从中启发许多创作的灵感。

《至高之处:义大利教堂艺术巡礼》西斯汀礼拜堂《最后的审判》

图一:《最后的审判》壁画全图

左侧上昇天堂 右侧下坠灭亡
《最后的审判》源自新约圣经在马太福音、路加福音、哥林多前书、提摩太前书与启示录中的预言,同时参考但丁《神曲.地狱篇》中对末日基督再来时,审判世间善恶的描述所创作的高十四公尺、宽十二公尺大型湿壁画。

它的构图大异于过去传统将天堂与地狱作水平层级式的描绘,整体结构就像气流循环流动一般。基督是作品的中心,左侧上昇飞跃天堂,右侧下坠走向灭亡,象徵着成圣者昇华、堕落者沉沦的末世观。(见图二)

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图二:《最后的审判》(左)打破传统「天堂与地狱」画作的水平构图。

壁画中一系列米开朗基罗独有的风格,雄壮的男性裸体以各种不同的姿势扭曲着,宛如一本歌颂人体力与美的百科全书,将人内在的精神与思想透显于外,展现出夸张的戏剧化动作,形塑出一种旺盛的生命力,这种夸张的表现手法颠覆了文艺复兴古典对称的传统,称之为「矫饰主义」。

末日审判的景象
「那时,人子的兆头要显在天上,地上的万族都要哀哭。他们要看见人子,有能力,有大荣耀,驾着天上的云降临。他要差遣使者,用号筒的大声,将他的选民,从四方,从天这边到天那边,都招聚了来。」 (马太福音廿四章30-31节)

壁画里四百多位的人物群体大致可分为四层:上面第一层描绘天使,第二层描绘基督与众圣徒,第三层描绘受审判者,最下层描绘地狱中的景况。

第一层的两个半圆形,左面一组天使群像正簇拥着基督受难时的十字架、钉子和荆棘冠冕,右面一组天使群像承担的是受刑柱、梯子及苇子和蘸满醋的海绒,象徵基督的受难与救赎。

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图三:壁画第一层,左右两组天使群像。

第二层正中央是救主耶稣基督,宛如希腊神话太阳神阿波罗的外貌和健美的体格,神色威严,符合当时人文主义审美需求,正举起大有能力的右手,表明公义的审判;其背后环绕着黄色光圈,与蓝色的背景形成夺目的对比。

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图四:左图为复活的基督,右上为太阳神形象,右下为古罗马雕像「劳孔与他的儿子」,该雕像美学亦影响米开朗基罗的后期作品。

向着基督聚拢的内圈有耶稣的母亲马利亚、十二使徒及殉道的圣徒,外围是复活昇天变化形象的历代圣徒,男女圣徒分别各据一边,始祖亚当和夏娃也在得救之列中。

基督左右各有一对使徒,动作和目光皆聚焦在基督审判的手势上,许多灵魂顿然像失去重心一般纷纷往地狱坠落。右边那位体格壮实、手握钥匙的银髮白鬚老人,无疑就是彼得,在他身后的是保罗。

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图五

彼得画像其实是教皇保罗三世的肖像。而立在基督左边与彼得位置相对、身材同样壮硕的那位,根据抓在右手披在身后那件动物的皮,可以推测是施洗约翰。在他身后的是使徒安德烈。

当时的教皇保罗三世,有意以这两对圣徒在圣经中的重要地位,来呼应出罗马自教会建立以来所独具的神圣性。因为使徒彼得和保罗都在罗马殉道,再者,圣彼得和圣约翰的遗体,皆分别保存在梵蒂冈圣彼得大教堂和罗马拉特兰大教堂内。

为主殉道 甘之如饴
基督正下方二位圣徒,左边是初代教会向基督忠心而殉道的圣劳伦斯,手上提的烤架是他殉道的刑具,传说他被放在烤架上受刑时,竟然笑着说「我很好,再把我翻过来!」与之相对的是手中拎着一张人皮、十二使徒之一的圣巴多罗买,传说这位使徒在基督受死之后,到亚美尼亚传教,是受十字架剥皮之刑而殉道的。

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图六

第三层中央有七位吹号的天使,两位天使手里拿着生命册。天使吹号唤醒已死之人,宣告审判的时刻已来到;手拿较小生命册的是天使长米迦勒,在宣读灵魂得救者的姓名,而右边天使手中的生命册相对大而厚,那是被判入地狱的亡魂名单。这是美术史上第一次把天使画成动作如此激烈,体态如此强壮的男人。

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天使群左侧描绘正要升天的灵魂,右侧是被判入地狱的灵魂,他们将在地狱里受不灭之火的刑罚。被拖下地狱的灵魂显出痛苦而挣扎、惊惧而绝望;每人表情和姿态各有不同,有的烦躁不安,有的仓皇失措,米开朗基罗把人类面临审判结局时的恐惧景况,作了极生动的描绘。

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图八:人类面临审判结局

最底层是地狱,左边是古希腊罗马神话中在阴间摆渡的船夫夏龙,正向船上一批已受审判的亡魂挥桨,驱赶他们下船往地狱里受永刑。最右边一位长着驴耳、面目狰狞的是希腊神话冥府判官米诺斯。

据说当年米开朗基罗在绘製这幅壁画时,教皇身边有位名叫契赛纳的礼仪师,批评这些裸体画出现在圣洁的西斯汀礼拜堂内有伤大雅,只配当作浴室或酒馆的装饰。米开朗基罗不发一语,随即把那位出现在地府里、被巨蛇缠绕,生殖器还被蛇咬的判官米诺斯,画成契赛纳的脸孔。

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图九:地狱景象融合希罗神话阴间摆渡船的概念,描绘地狱的痛苦绝望。

地狱的另一边描绘死去的义人,当末日号筒吹响时,「枯乾的骸骨复活了,死人要复活,尸首要兴起,睡在尘埃的要醒起」(参以赛亚书廿六章19节),纷纷从坟墓里爬上来,换上新的身体飞往天堂。这一幕正好与地狱的画面构成一个生命与死亡、光明与黑暗的强烈对比。

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图十

靠近地狱的地方,天使与魔鬼正在抢夺复活之人,却显得毫无力气。这纯粹是艺术家的创作想像,还是另有所指呢?

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图十一

早在米开朗基罗作画时,当时的枢机主教迦拉法就已提出异议,认为在教堂中把人物描绘成裸体太伤风败俗,于是后来教皇保罗四世就在米开朗基罗过世后不久,便雇用米开朗基罗的助手伏尔泰拉帮这些裸体添上「遮羞布」,伏尔泰拉也从此被谑称为最大的内裤製造商。

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图十二

艺术家对灵魂得救的探问
《最后的审判》常引人注目的,莫过于巴多罗买手中那张人皮,他被认为是米开朗基罗的自画像。

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图十三

从信仰的角度而论,这是一位虔信基督的艺术家对自身灵魂得救与否的未知,而谦卑地将自身皮囊悬于半空中,以一个既不上升也非下坠的无定性,来表露个人心灵对于永恆的渴望,以及寻求灵魂安息的心迹。

这张人皮似乎也发出了一个大哉问:在审判台前,谁能对自己命运的结局有把握呢?

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